James Gray vive, o sobrevive, como uno de los maestros menos reconocidos del cine contemporáneo, un director al más puro estilo de ese Hollywood clásico que se extinguió a mediados del siglo pasado. Su filmografía es una resurrección impoluta de las mejores virtudes del clasicismo cinematográfico. Una lógica narrativa que se deslía en la obra, tramas que beben de la motivación psicológica de los personajes y un cuidado estilo visual. Elegante, persuasivo y discreto. Una combinación de elementos que alcanzan ese punto de equilibrio perfecto en el que la mano del cineasta se hace invisible. Es ahí donde James Gray se vislumbra, entre la luz y la sombra.

Antes de ser cineasta quiso ser pintor. Cuenta el director y guionista que abandonó la idea al cruzarse en su camino el cine de Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, referentes indudables de su obra. Ese sueño infantil de consagrar su vida a la pintura quedó de algún modo almacenado en su subconsciente, confiriendo a sus películas un estilo visual muy concreto.

Su cine se revela estéticamente por la presencia de fuertes claroscuros en la fotografía. El director apuesta por una iluminación al más puro estilo tenebrista, una penumbra cálida en la que envuelve sus historias y personajes. La traslación de esta técnica pictórica a la pantalla trasciende la mera dimensión visual. Los violentos contrastes entre luces y sombras se reflejan en sus temas y confieren a su obra un aura trágico, con las relaciones familiares y una religiosidad mística siempre latentes. Gray penetra en los rincones privados de Nueva York, los cuales saltan de su imaginación a la pantalla como escenas de Caravaggio y De La Tour, reconocidas influencias estéticas del cineasta.

Para muestra, una anécdota. Gray envió a su director de fotografía en La otra cara del crimen, Harry Savides, al Metropolitan de Nueva York con el fin de que estudiase la luz de los cuadros de Georges de La Tour. Es más, el propio Gray ha declarado que en su obra trata de lograr el equivalente en movimiento de una pintura de Caravaggio. Bajo el amparo de la luz y las sombras, esencia del tenebrismo, James Gray crea unos ambientes de gran dramatismo, que contribuyen a trazar la compleja psicología de sus personajes y a retratar sus momentos íntimos.

La concentración lumínica que exhibe va pareja a la temática de su obra. Los dramas familiares, explorados en sus primeros trabajos a través del crimen y la mafia (Little Odessa, La otra cara del crimen, La noche es nuestra), y un velado trasfondo religioso. Al igual que hiciera Caravaggio en Roma, rompiendo los cánones rutinarios de lo estético, Gray explora los bajos fondos de Nueva York a través de personajes cotidianos, sórdidos y vulgares, rodeados de su propio halo de luz y misterio. Sus protagonistas muestran un cierto caravaggismo, truhanes y rebeldes al más puro estilo del maestro del tenebrismo.

La religión, abordada desde los sentimientos que infunde en los personajes, es otra de las obsesiones que James Gray comparte con los tenebristas. Procedente de una familia judía, el cineasta dota a sus historias de un aura de misticismo, carga a sus protagonistas con el pesar de la culpa, tan común en la tradición judeocristiana, y los condena a la continua búsqueda de redención.

El tenebrismo en movimiento

En la creación fílmica de James Gray se repiten ciertas imágenes basadas en referentes pictóricos. Gray se sirve de elementos tenebristas para hacer visible el mundo interior de los personajes. En sus composiciones abunda un fondo neutro sobre el que se recortan sus personajes, de los cuáles ofrece primeros planos que constituyen auténticos estudios psicológicos. Son escenas de gran dramatismo concebidas para impresionar al espectador, al igual que en su momento hicieran los maestros tenebristas. En la imagen, fotograma de La otra cara del crimen (2000).

La presencia de una vela como fuente de iluminación directa del rostro, como en San José carpintero, de Georges de La Tour, es una técnica que Gray ha aplicado en la mayor parte de sus películas con el fin de buscar el efectismo máximo de la luz. En la imagen, fotograma de El sueño de Ellis (2013).

Se puede establecer también un paralelismo con la obra La muerte de la Virgen, de Caravaggio. La escena de un personaje siendo velado, bien por enfermedad o por encontrarse en un momento de la historia en el que padece un gran dolor psíquico, está también presente sus películas. En la imagen, fotograma de Little Odessa (1994).

James Gray retrata con dureza la vida sexual de sus personajes. Es común encontrar en su filmografía relaciones no consentidas por parte de la mujer, lo cual se revela visualmente a través del rostro de las víctimas, rotas ante el oprobio. Recuerdan estas escenas, por la expresividad de las caras, a la Magdalena en éxtasis de Caravaggio. En la imagen, fotograma de El sueño de Ellis.

 

Uno de los referentes más claros de Gray es La vocación de San Mateo, de Caravaggio. Esta obra representa un cuarto cerrado con una ventana ciega, por lo que la luz procede de un rayo amarillento que ilumina los rostros como una especie de “llamada irresistible”. El motivo de la escena se repite en todas las películas de James Gray: la reunión de distintos personajes en torno a una mesa. Destaca la iluminación por la fuente de su procedencia, a menudo externa como en el cuadro de Caravaggio. Del mismo modo, sobresale el juego que ambos artistas hacen entre luces y sombras, una especie de lucha que ayuda a resaltar los elementos del drama. En la imagen, fotograma de Little Odessa.

  

También de Georges De La Tour y su obra El tahúr del as de diamante reciben influencia directa las secuencias de reunión en la filmografía de James Gray. En la imagen, fotograma de La noche es nuestra (2007).

James Gray arroja luz a las sombras que moran las entrañas de un ser humano atormentado por su esencia contradictoria y por el peso de una culpa enquistada desde el mito judeocristiano de su creación. Una luz que, como en el tenebrismo, todo lo redime, absuelve y transfigura.