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Entrevista a Yann Demange, director de ’71

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“Tras muchos conflictos la gente no quiere olvidar, transmite el odio a generaciones posteriores”

 

No son pocos los que sienten miedito cuando les invitan a ver una ‘ópera prima’. No se fían de los novatos, no reparan en que muchos tienen un talento innato, tampoco en que la gran mayoría han dedicado años y años de esfuerzo al séptimo arte, escribiendo guiones, siendo ayudantes de dirección, dirigiendo cortometrajes, haciendo televisión; formándose desde el anonimato, viendo mucho mucho cine, tomando apuntes, enmarcando fotogramas…

Por eso yo sí me fío de los ‘novatos’, porque cuando alguien se lanza a dirigir su ‘ópera prima’ pone toda la carne en el asador, su intención es dejar a todos boquiabiertos, relamiéndose, ansiosos por ver lo que puede regalar al público después de su primera toma de contacto con él. Evidentemente algunos consiguen su propósito y otros no. Yann Demange lo ha conseguido. Ha conseguido que respiremos, veamos y en definitiva sintamos como lo hace el soldado Gary Hook durante los 99 minutos que dura ’71. Jack O’Connell se mete en su piel manteniendo una mirada transparente, de miedo, de incertidumbre, de desconfianza… Su personaje es de pocas palabras. Está perdido en las calles de la Irlanda del Norte del año 71, y el público se pierde con él.

Con la misma mirada de Gary Hook, Yann Demange entra en la sala en la que esperamos alrededor de una mesa redonda un pequeño grupo de periodistas expectantes. Se sienta y mantiene esa mirada durante aproximadamente tres segundos… y sonríe. Por suerte él es bastante más locuaz que Gary Hook. Yann Demange no nos da las claves para no perderse en ’71, pero sí nos explica por qué debemos perdernos junto a su soldado.


¿Por qué concretamente el año 71?

Esa decisión estaba tomada antes de que yo me subiese a bordo, a mí me llegó un borrador del guión. ¿Y por qué mantuve la idea del 71? Porque es la calma antes de la tormenta. Los años 71 y 72 son los años con mayor número de muertes registradas, son también los años definitorios de los problemas: el año 71 fue el periodo del Internment (el libre internamiento sin juicio para los católicos), es el que representamos, aunque no me tome el tiempo de contextualizar lo que estaba ocurriendo; y en el año 72 tuvo lugar el Domingo Sangriento. Esos son los dos puntos de inflexión, son los dos instantes de mayor reclutamiento del IRA. La gente dijo: “ya es suficiente, vamos a luchar”.

Y ahora han cambiado las tornas, cuando paseas por Belfast parece que la zona hostil es la de los protestantes: ¿Qué percepción tienes tú sobre la actual situación en Irlanda del Norte?Desde luego es evidente que siguen quedando heridas abiertas…

Totalmente. Pero creo que es totalmente diferente a lo que era antes, creo que lo que hay ahora es una trampa de pobreza. Hablamos de que las tornas han cambiado, pero porque la comunidad protestante se ha arrinconado, han cerrado muchos colegios, están pasando por apuros económicos, están atrapados en la trampa de la pobreza. Se sienten marginados y eso a su vez se traduce en disputas sobre la bandera y ese tipo de cosas. Yo estuve ahí cuando ocurrieron las grandes protestas por la retirada de la bandera en enero de 2013 y estaba en un hotel viéndolo en las noticias y la manera en la que se estaba contando al mundo no era lo que yo estaba viendo, no era tan dramática como lo que yo estaba viendo a través de mi ventana. Creo que a nadie le apetece volver a lo que había antes. Quiero decir, no estoy en situación de pontificar sobre lo que creo que va a pasar, pero sé que hay un deseo de mantener la paz, esa es la sincera percepción que yo tengo.

“Actualmente la comunidad protestante está atrapada en una trampa de pobreza”

La verdad es que desgraciadamente existen esos conflictos, las generaciones anteriores transmiten ese odio a las posteriores, el dolor pasa de generación en generación, eso es de lo que va el personaje del niño que hace de guía, está regurgitando todas esas opiniones, un niño de diez u once años seguramente no pueda tenerlas, son puntos de vista que le han sido transmitidos, es un hecho, es un patrón. Tras muchos conflictos la gente no quiere olvidar, así que lo transmite a generaciones posteriores. Es un patrón muy humano. Así que al final no sé qué ocurrirá, pero ciertamente ya no es lo que era antes.

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La forma en la que se representa la infancia en ‘71 impacta… Un papel clave es el de ese chaval al que te has referido, que guía durante un tiempo al protagonista entre la incertidumbre de la noche, pero hay otro ‘niño clave’, él es la única pista que tenemos sobre la vida personal del soldado, y a pesar de la importancia de este rol tampoco nos queda claro qué relación les une…

No es importante. Tenía una escena que explicaba que es su hermano, pero decidí que, narrativamente, quería llegar a Irlanda del Norte cuanto antes, así que tenía que ahorrarme eso. Sí es una ambigüedad, pero es una ambigüedad positiva, que pienses que es su hijo o su hermano no importa, porque sirve a un propósito.

La respuesta que da el personaje de Gary Hook a todas las preguntas que le hacen es “no lo sé”. Es un recurso estupendo para mostrar la sensación de indefensión, de desconfianza y ante todo de desconcierto; pero ese desconcierto se traspasa a un público que tampoco tiene información. ¿Esa confusión es deliberada?

Sí, por supuesto. Decidí deliberadamente no dar un contexto que explicase quién es quién, porque una de las singularidades de este conflicto es que todo el mundo se parece, cuando salen a la calle también actúan igual. Tendría que haber impuesto algún tipo de ‘sesgo americano’, quiero decir: explicar “este es el católico, el otro el protestante…”. La intención es dar al espectador el mismo punto de vista que tiene Gary Hook. Gary Hook no entiende nada, Gary Hook no tiene un contexto, el espectador le acompaña. Y dado que ya hay una rica tradición de cine sobre el tema, como El viento que agita la cebada, Domingo Sangriento, En el nombre del padre… -algunas de ellas obras maestras-, películas que dedican mucho tiempo a mostrar un contexto y que son esencialmente históricas, me sentí libre de involucrar en la confusión al público, que sintiese lo que se siente cuando se está en medio del conflicto y verlo desde el punto de vista de Gary Hook.

Estuve jugando con la idea de incluir una especie de montaje al inicio de la película usando material de archivo que contextualizase un poco, al estilo del comienzo de Star Wars (risas). No, pero en serio, solo para explicarlo y después decir: “vale, ahora atiende a la historia”. Pero lo que pasa si haces eso, es que vas por delante de Gary Hook y le miras desde arriba, porque sabes más que él. La realidad es que el 95% de la gente, si no más, que va a ver la película, no tienen ese contexto. Los ingleses tampoco tienen ese contexto. ¡No lo tienen! Los menores de 30 años, incluso gente de mi edad, no saben el contexto. Yo fui al colegio en Reino Unido y en clase de historia no te hablan sobre ello, no te enseñan qué ocurrió. Mi sobrina y sobrino, que tienen 23 y 21 años, han estudiado recientemente en el sistema escolar de Reino Unido y sigue sin estar en el temario, siguen sin enseñarlo, no tienen ni idea.

¿Cuál es entonces el objetivo o la idea principal que quieres transmitir con ’71?

“En Reino Unido los menores de 30 años, incluso gente de mi edad, no saben el contexto de la Irlanda del Norte del ‘71”

No lo sé, no pienso en esos términos. No es que esté intentando esquivar la pregunta (risas). Honestamente, estaba buscando un tema muy cuidadosamente para lo que iba ser mi primera película, ¡porque a veces no llegas a hacer una segunda! Estuve mirando varios guiones y pensando en varias cosas y cuando me llegó este guión simplemente me atrapó. Me recordaba a películas con las que he disfrutado en el cine, pero también tenía temas que realmente me importan y que me pueden cabrear y emocionar lo suficiente como para llevarlas hasta el final: como el tema de los niños creciendo en mitad de un conflicto… Pero también encajaba con mi personalidad, porque no soy un polemista, no estoy en posición de dar lecciones. Me parecía una buena plataforma desde la cual hacer preguntas, no sé, simplemente me encajaba. Así que realmente no sé la respuesta. Espero que la película sea relevante para lo que sucede hoy en día. Espero que en esta película haya suficiente verdad como para identificar un patrón en el comportamiento humano que vemos repetirse constantemente.

 En la película hay una variopinta mezcla de géneros: cine bélico, thriller, drama… Cuando leíste el guión por primera vez ¿pensaste en enfocarlo de ese modo?

Quería hacer eso cuando lo leí, pero no sé si era eso lo que el guionista tenía en mente. Si tres directores distintos hubiesen leído el guión habría tres interpretaciones distintas. Mi interpretación, mi sensación, fue esa, quería hacer eso. Fue una experiencia extraña, porque leí el guión y, por supuesto, al principio me recordó a Domingo Sangriento, pero luego hay una persecución a pie y piensas en Le llaman Bodhi (Point Break)… y tampoco puedes pensar en Domingo Sangriento sin pensar en La Batalla de Argel, porque La batalla de Argel es la película seminal de este tipo de cine, es ‘la película’. Pero después, cuando llegan las secuencias nocturnas evocas a Los amos de la noche (The warriors) de Walter Hill, a John Carpenter… ¡todo tipo de películas de género! Mientras leía, todo ese tipo de referencias eclécticas venían a mí… Me sumergí en el guión e hice mía la idea. El guionista pensó en Apocalipto, así que también hablamos sobre ello. Muchas referencias vienen de mi infancia, aunque después de formarme como cineasta aprendí a apreciarlas de una manera diferente, a medida que me hacía mayor, pero en realidad eran de mi infancia, de cuando empecé a ver cine… Me parecía que había realismo y pensaba que podíamos trascender al realismo e ir a un lenguaje más expresionista, un poco más mítico.

En ese sentido, es realmente interesante rodearte de gente que está interesada en la fotografía, parte de las influencias también vienen de ahí. Llevo trabajando nueve o diez años con Tat Radcliffe (director de fotografía), y una de las cosas de las que hablamos fue de mezclar lenguajes a lo largo de la película. Fuimos cambiando conscientemente el lenguaje según el contenido, porque el estilo y el contenido van de la mano. Eso pasa en muchas películas, puedes pausar una película a los diez minutos para preguntarte, “vale, ¿de qué va la historia?”, y pausar diez minutos después y volverte a preguntar “¿y ahora?”. Es un discurso que va evolucionando. A mí desde luego me gustan las películas que son ricas desde ese punto de vista. Hay que cambiar la forma de utilizar la cámara, que si ahora vamos a grúa, luego cámara en mano, luego vamos a… Analizas el momento de la escena y eliges el lenguaje visual que encaja con ese momento y cómo quieres que le afecte al público. Así que para hacerlo tomamos muchas referencias de diferentes géneros y estilos, de fotografías, de cuadros y ese tipo de cosas.

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A nivel técnico, una de las secuencias más interesantes es la del motín del principio, el desencadenante de todo lo que sucederá después, ¿cómo rodaste esta secuencia?

¡Esa es una pregunta muy friki! (risas). Con el tema de la revuelta, una vez encontramos una calle para rodar, encargué al diseñador de producción hacer una maqueta de toda la calle… y entonces con Tat jugamos con legos sobre la maqueta (risas), intentamos hacer la coreografía de cómo iba a actuar la muchedumbre. Por ejemplo, en el guión no tenía mucho sentido cómo se descuelgan los dos soldados del resto, así que a través de este trabajo conjunto e incluyendo al guionista surgió la idea de que alguien disparara al aire, tirasen piedras, se cayese un soldado, un niño le robara el fusil, fuesen a buscarlo…

“Hay un problema con la industria cinematográfica en Reino Unido: paga muy mal y no hay protección”

Teníamos presupuesto como para 150 extras, quería grabarlo en tiempo real y teníamos tres días de rodaje para esa escena, pero el primer día fue de ocho horas de ensayo solo con los extras para asegurarnos de que entendían qué tenían que hacer en cada uno de los puntos. Intenté tomarme el mayor tiempo posible con cada uno de ellos porque muchos no eran actores y yo quería que las expresiones fuesen las correctas. Había muchas personas que rondaban los setenta, personas mayores que nunca habían estado en un set en su vida, así que tuve que tomarme mi tiempo. Es como una escena de discoteca: dos personas en un bar, siempre ves al chico y la chica bailando una música que no existe, tu ojo dice: “esto es mentira”. En escenas con muchedumbres eres tan fuerte como el eslabón más débil y cualquiera de las 150 personas puede romper la ilusión. Después de dejar esto claro ya podía meter a los actores y tendrían algo con lo que reaccionar y pude grabarlo en tiempo real, cada toma sin cortes era de 15 minutos.

Tienes pensado rodar tu siguiente proyecto en EEUU, ¡parece que todos los cineastas británicos trabajan en EEUU! ¿Cómo crees que afecta a la identidad de un país como Reino Unido que todo su talento se fugue?

Siempre ha sido así… Creo que hay un problema con la industria en el Reino Unido: paga muy mal. No hay protección. Los cineastas están atrapados entre estar en Europa o estar en América. Creo que hay mucha fuga de talento de Reino Unido a América. Pero… a mí me gusta Francia, en el cine independiente hay una industria más protegida, participas en la película y puedes vivir de ello, la industria el solvente, hay más oportunidades. Quiero hacer una película en Francia, de hecho tengo un posible proyecto francés con Why Not Productions, y me gustaría poder seguir haciendo películas en el Reino Unido, no voy a coger y decir adiós sin más. Pero antes voy hacer una película sobre los disturbios del 92 en Los Ángeles (L.A. Riots) con el mismo productor y guionista que ‘71, y si son los disturbios de Los Ángeles, ¡tendré que rodar en Los Ángeles! (risas).

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