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Entrevista a Paula Ortiz, directora de ‘La novia’

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“Me gustaría que la próxima película de ‘Star Wars’ la dirigiera una mujer”

 

Evidentemente no hablamos de Star Wars con Paula Ortiz… es tan solo una reivindicación que por cierto ya propuso la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy. No hablamos de la saga porque, con permiso de sus fans, diré que los textos de Federico García Lorca guardan más talento y pasión que los que en su día escribió George Lucas. Por eso Paula Ortiz ha escogido Bodas de Sangre para adaptarla al cine, por eso habla de La novia con tantísimo entusiasmo.

Para aquellos que entiendan el cine como arte y no como mero entretenimiento, aquellos que interpreten la belleza como algo sensorial, subjetivo, y no como una moda impuesta, aquellos que sientan la poesía en imágenes, en escalofríos, en pellizcos en el corazón, para ellos, La novia será, como dice Paula Ortiz, como dijo Aristóteles, una experiencia catártica. Para el resto, no será más que un simple requiebro, un cuadro bonito o una triste melodía. O nada.

Es difícil contentar a los fieles de Federico García Lorca, sus versos son tan hondos que solo se entienden si se hacen propios, y si se hacen propios, se ven y se palpan de una manera muy íntima. Paula Ortiz, como los fieles de Lorca, ha hecho de Bodas de sangre algo personal. Comparte su visión, se arriesga a hacerlo aún sabiendo que no gustará a todo el mundo. Sí, es un riesgo retratar lo universal, lo que duele a todos por igual. Es un riesgo porque vivimos en una sociedad dividida: entre los que aceptan el dolor y los que huyen de él.  Se da la circunstancia de que quienes lo aceptan entienden el cine como arte y los que no, lo entienden como entretenimiento. Para los primeros el cine sana, para los segundos es una venda.

La novia no es una película para evadirse, es una película para sentir, porque te envuelve y te apuñala, es un tipo de cine que pocos se atreven a hacer en España. Los pocos que se atreven tienen su recompensa. La novia es de ese tipo de películas que quedan incrustadas en la memoria, de ese tipo de películas que dejan huella, de las pocas que no pasan sin pena ni gloria.

Ver el cine de Paula Ortiz es algo especial, escucharla también lo es. Nosotros hemos tenido esa suerte…


¿Cuándo comienzan a concretarte todas las imágenes que surgen al leer a Lorca en una película? ¿Cuándo sentiste que Bodas de sangre era una película?

Paula Ortiz: Pues fíjate, el decir esto es una película lo pensé desde la primera vez que lo leí, de adolescente, antes de… COU –yo es que soy viejuna-. Yo la había leído antes porque mis padres son profesores de literatura, entonces tenían a Lorca en casa, la leí muy cría. Lo primero que pensé, a parte de la convulsión que me produjo su lectura, fue el decir: “¿cómo se podría hacer una película de esto…? ¡Cómo me gustaría hacer una película de esto!”. Lo que pasa que en ese momento yo veía absolutamente imposible hacer una película de Bodas de sangre y veía imposible hacer cine… además yo estudié filología hispánica, no vengo de una familia de cine, mis padres eran maestros, yo soy de Zaragoza… No estaba claro que tuviese alguna opción. Después de Tu ventana a la mía, la primera película que hice, existió la opción de hacer un segundo proyecto y… porque siempre tienes la sensación, o yo al menos la tengo, de que cuando haces una película puede ser la última, así que cuando te dan la opción de hacer otra quieres hacer la que más te apasione. Recordé Bodas de sangre, la releí -aunque la había releído muchas veces fragmentadamente-, y fue entonces -cuando ya controlas más las herramientas del cine-, cuando vi todas las posibilidades que tiene la obra desde todos los niveles: narrativo, dramático, dramatúrgico para los actores, también estético, simbólico… por los elementos que componen el universo lorquiano, de muchos versos, de muchas imágenes poéticas que Lorca hace decir a los personajes que podrían transformarse en físicas. Luego… ¿imágenes que vinieran me directamente cuando ya nos pusimos a trabajar? -El guión lo hicimos con Javier García Redondo-. Una de las primeras imágenes para mí fue la novia escupiendo cristales, “qué vidrios se me clavan en la lengua”, que repite Lorca una y otra vez.

¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar
y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos
me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.

La novia_3

Has planteado la película de una forma incluso más angustiosa de lo que es la obra…

Paula Ortiz: Fue una cuestión muy íntima, luego ya analizado posteriormente sí que creo que, bueno en realidad cualquiera de las tres, pero creo que comprendo mejor Bodas de sangre, pero cualquiera de las tres tragedias lorquinas cuentan mucho del mundo de hoy. Cuentan profundamente quiénes somos y cuáles son las preguntas éticas fundacionales de nuestro momento, porque estamos en un momento de sensibilidad trágica, como el momento que vivió Lorca. La sensibilidad trágica parece que la gente la adscribe a la tristeza, a una historia que acaba mal, pero la sensibilidad trágica no es eso, la sensibilidad trágica en realidad lo que plantea son preguntas éticas: plantea una catarsis emocional, una catarsis estética para llevarte a unas preguntas éticas, que creo que resurgen además siempre en los momentos socioculturales de crisis sistémica, de crisis global, de derrumbe, de cambio y reconstrucción. Lorca vivió uno de esos momentos, Shakespeare vivió uno de esos momentos, los autores de la tragedia griega vivieron uno de esos momentos. Son ese tipo de relatos que cristalizan en los momentos de crisis. Sí que creo que estamos en uno de esos momentos, y que estamos hambrientos de relatos de ese tipo, de que nos lancen esas experiencias, esas preguntas. Y para llegar a las preguntas tienes que vivir la catarsis, tienes que vivir la experiencia estética, a todos los niveles: al nivel plástico de la fotografía, al nivel dramático, al nivel de la palabra poética y al nivel de la música.

En las obras de Lorca la musicalidad es importante y la has convertido en un elemento esencial en la película…

“Estamos en un momento de ‘sensibilidad trágica’, hambrientos de relatos de este tipo”

Paula Ortiz: La música es probablemente uno de los lenguajes más potentes para empujarte en esa catarsis. Y con la música, entendida como la plantea Lorca en su obra, -que es a partir de las canciones populares, a través de poética popular-, se expresan muchas cosas del interior de los personajes, a través de canciones que, por otro lado, tienen un ambiente festivo, es canción popular. Por otro lado está la banda sonora de Shigeru Umebayashi, que ya sí que estaba concebida cinematográficamente para conseguir esa experiencia: de fatum, del destino, de catarsis, del hilo que te empuja… Fue así para contrastarlo, contrastar el hecho de que muchos personajes estén viviendo una fiesta, una boda, mientras en realidad la novia está viviendo otra cosa por dentro.

En la película hay anacronismos, está realizada de tal modo que no se puede ubicar en una fecha concreta. ¿Lo has hecho para no desviar la atención y solo centrarte en los personajes o buscando un estilo propio?

Paula Ortiz:  En el fondo el texto lorquiano es abstracto, no lo sitúa en ningún lugar ni momento. Se identifica, obviamente, a Lorca con Andalucía porque retrataba sus realidades próximas, pero él sitúa a los personajes, sus conflictos y su mundo, no solo en un sitio abstracto muy abierto en el espacio y en el tiempo, sino en un umbral entre lo real y lo irreal, en un lugar simbólico, en un lugar que sin llegar a ser fantastico, o mágico se sitúa ahí, justo en el umbral. El desierto se nombra en la obra una y otra vez, “la tierra seca que ahoga a las mujeres”, esos páramos… las grietas. Buscábamos intentar reflejar un mundo desértico, rural, que pudiera ocurrir en cualquier lugar del mediterráneo. Quizá no ocurriría esta historia en Suecia, contada así, pero sí podría ocurrir en el sur de Italia, en Grecia, en Turquía – donde hemos rodado -, puede ocurrir en muchos lugares. Se trataba de abrir esta universalidad de Lorca, el tiempo y el espacio. La temporalidad completa es muy difícil en el cine, pero nosotros lo que hicimos fue intentar ensanchar el siglo XX sin saber si pasa en los veinte, en los treinta, en los cuarenta… Era precisamenre para mantener ese tono de fábula moral que tiene la obra de Lorca y de su mundo poético. Y por eso también buscamos dentro del desierto aquellos paisajes más extremos. Las localizaciones son lugares que, sin ser artificiales, te situaban en un lugar que no es cotidiano, no es habitual, no es el de un mundo real. Por eso buscamos en la Capadocia  las formas que hace el paisaje, o la casa de la novia, el lugar donde se casan, donde hay grietas, es decir, esos paisajes de los que Lorca dice “que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra”, por eso necesitábamos una tierra que hablase. Igual que esas casas en ruinas, que es como son los personajes por dentro, la novia tiene esas grietas dentro. Se trataba de generar el símbolo.

Has encontrado en la Capadocia turca lo que era el ‘paisaje trágico’ de Lorca, pero ese paisaje existe, el propio Lorca se basó en un suceso ocurrido en el Cortijo del Fraile para hacer su obra, existe el lugar, ¿por qué no hacerlo allí?

Paula Ortiz: Hay muchas deciciones logístico, prácticas. (risas).

Es cierto que está bastante destartalado e inaccesible, pero… ¡no mucho más que las localizaciones en las que has rodado!

Paula Ortiz: Era muy parecido, en realidad buscábamos una tierra seca, una tierra que reflejara lo que cuenta el Cortijo del Fraile, una tierra dura. El Cortijo del Fraile, que es el sitio original, y es apabullante, visitarlo y entender las vidas de allí… ¿Qué pasa? Pues que bueno, esta película también surgío como un proyecto de cine aragonés, yo soy de allí, y se planteó y se apoyó desde allí, luego surgió el apoyo de Turquía, así que había que ir a rodar a Turquía. Al final se trata más de decisions logístico-estétias, es decir, de ver paisajes hermanos, que mantengan ese espíritu, el de Lorca y el Cortijo del Fraile, pero que te permitan rodar… Apoyaba el Gobierno de Aragón y el Gobierno de Turquía, y eso implicaba rodar allí. Cuando te apoya un gobierno para rodar, no solo te apoya para que vayas y ruedes, te apoya para que contrates empresas de allí, de catering, hoteles, transportes, equipo, todo para que la industria se retroalimente. La decision está en quién te da las facilidades…

¿Habrías preferido que te diesen esas facilidades para rodar en ese paisaje de Almería, tierra de cine por excelencia?

Paula Ortiz: Pues personalmente yo he crecido en el desierto de los Monegros –donde está rodada parte de la película-, ese paisaje me es propio, a mí me habría gustado mucho rodarlo todo allí… ¡Y creo que a Lorca también!

Leandro: Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!

Novia: No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra, y sé que me ahogo, pero voy detrás.

La novia_1

No es la primera vez que se adapta Bodas de sangre al cine, ¿cuál es la esencia que has querido exprimir para no hacer lo mismo que los demás?

Paula Ortiz: Los clásicos, precisamente por su condición de clásico -que son aquellos relatos que reflejan lo eterno, que reflejan lo esencial y que por eso sobreviven al tiempo y traspasan los espacios-, son entendibles en cualquier lugar del mundo. Son como mapas, son textos que te muestran caminos para llegar a una experiencia, una historia, a un significado. Te muestran diferentes caminos… entonces, del mismo texto puedes hacer decenas de películas. De cualquier tragedia lorquiana se podrían hacer diez películas, las diez serían distintas y las diez merecerían la pena. En el caso, por ejemplo, de Bodas de Sangre de Carlos Saura, es un ballet, es un ballet rodado entero en una sala de ensayos, y los hallazgos visuales y dramáticos de Saura son de una inteligencia brutal. Tú en ese ballet sin una frase, en esos movimientos, ves el caballo donde no hay caballo, ves los puñales donde no hay puñales, ves el duelo donde no hay un bosque, ves el amor donde no hay versos de amor. Y sin embargo, nuestra apuesta era la contraria, era rodar en espacios salvajes, reales, donde la naturaleza se sintiera, usando toda la palabra del texto original, y luego usando la fotografía, la música, todos los lenguajes que te permite el cine simultáneamente pero de manera muy extrema, para provocar esa catarsis que decía Aristóteles de la tragedia, esa conmoción del alma.

“Lo que te regala un texto clásico es un significado eterno, es un mecanismo narrativo y dramático con el que durante décadas el público se ha sentido conectado”

Nuestra propuesta era esa: situar en el umbral entre lo real y no real la historia, intentando usar todos los lenguajes cinematográficos de manera intensa. Pero es una posibilidad, no creo que… Es como cuando vemos en Estados Unidos o en Inglaterra distintas versiones de Shakespeare. No te sabría decir qué le da una o quita otra. Estos textos tienen la cualidad de poder volverlos a ver, a reconstruir, ser distintos, y merecer la pena. Y si tú te pusieras a hacer otra película de Bodas de sangre también sería distinta y también merecería la pena, porque es tan bueno el material inicial, es tan esencial, es tan radical desde el punto de vista de que toca nuestras raíces, que podemos revisarlo una y otra vez y creo que siempre nos va a alumbrar algo.

¿Es más fácil entonces, dada esa libertad, adaptar un clásico al cine que hacer un guión original?

Paula Ortiz: Claro, la libertad es distinta a la libertad que tienes cuando tú generas un guión original, donde, sí, tú vas generando con toda libertad, pero exponiendo tus debilidades. Lo que te regala un texto clásico es un significado eterno, es un mecanismo narrativo y dramático con el que durante décadas el público se ha sentido conectado. Te regala un motor que es muy difícil tirar, pero a la vez tiene una doble cara, por el otro lado está la responsabilidad, la de que mucha gente ha leído la obra, se ha imaginado a la novia, al novio, mucha gente ha oído la palabra poética y si tú no eres capaz de reflejarlo con una intensidad y con una evocación suficientemente potente, provocará la frustración de mucha gente y la decepción. Dirán: “yo no me lo había imaginado así…”. Trabajar con un clásico es un privilegio y es una responsabilidad.

¡Porque yo me fui con el otro, me fui! Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes.

Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua fría y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería.

¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!

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De nuevo una de las cosas que tristemente llama la atención es que esa responsabilidad esté una mujer. ¿Siguen siendo reales las trabas que impone la industria al género femenino?

Paula Ortiz: Los datos estadísticamente nos dicen que sí, que en España solo un siete por ciento de las películas son dirigidas por mujeres y un quince escrita por mujeres, un porcentaje muy pequeño para la cantidad de mujeres que estudian y se preparan en el ámbito audiovisual y en el ámbito cinematográfico. Ahora, creo que sí que en cierta manera sí hemos conseguido una igualdad de oportunidades en el ámbito académico, de acceder a la formación, yo he recibido becas para estudiar cine en el extranjero, se ha valorado mi esfuerzo en igualdad de condiciones, pero luego cuando llegas a la industria… el mercado es muy salvaje, como en cualquier otra área empresarial, y además los momentos más difíciles de crisis arrojan a los márgenes a las mujeres, lo ponen más difícil, hay techos de cristal, hay cuestiones de conciliación complejas, no solo para las directoras, sino para las guionistas, para las productoras… Es muy difícil que, por ejemplo, para un proyecto español que se ruede en Australia seis meses elijan a una directora. Sigue siendo cierto que la industria es dura con las mujeres, y hay un matiz que a mí me gusta reivindicar, que es el hecho de que la industria sigue desconfiando, no sé por qué, de nosotras -por una cuestión creo que de cliché- para dirigir grandes producciones. Parece que una superproducción no puede ser confiada a una mujer. Yo esto lo he dicho en varias entrevistas: me gustaría que la próxima película de la saga Star Wars la dirija una mujer. ¡Es que ni siquiera se ha planteado! En España hay directoras muy buenas, que han dado muy buenos resultados de taquilla, muchos premios en festivales, a las que no se les confía una gran producción, y directores con mucha menos experiencia a los que se les confía… ¿por qué? Parece que las mujeres solo podemos hacer historias de amor, intimistas… de autor. Se coloca ahí a las mujeres, la industria las coloca ahí. ¡Yo estoy super dispuestísima a hacer una superproducción!

¿Star Wars?

Paula Ortiz: Star Wars a lo mejor… ¡No me veo! (risas).

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