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Entrevista a Ángel Santos, director de ‘Las altas presiones’

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“Lo poético se ha vendido como algo que tiene que ver con el capricho y el ocio cuando es algo muy necesario en la vida. El mundo necesita más poetas y menos de otras cosas”

 

C

uando un poeta se sienta en la silla del director pueden pasar dos cosas: que se pierda en abstracciones e imitaciones de películas anteriores o que elabore una atmósfera personal y única, no conocida hasta entonces. La segunda parte es complicada: requiere de un talento innato que tienen muy pocos cineastas. Hablando con Ángel Santos me di cuenta de que él pertenecía al segundo grupo, ese extraño círculo de marginados ideológicos cuya sensibilidad artística se mantenía vigente bajo una capa de humildad. Viniendo de alguien que se dedicaba a la crítica cinematográfica era, ya de por sí, algo fuera de lo normal.

Las altas presiones es el viaje de un humano – uno de los pocos que quedan en el mundo de Santos – que se desplaza a través de los hermosos paisajes de la ‘terra galega’ en busca de un amor, de un amigo, de un reencuentro que le pueda devolver una plenitud de la que le han privado el aislamiento, la madurez y la nostalgia. Es una road movie atípica, estática, que pone de relieve la circularidad de la vida (empezamos solos y acabamos solos) y en cuya espiral, cada vez más cerrada, cada vez más asfixiante, se encuentran los temas más importantes de la humanidad: el amor, el vacío, la soledad, la incomunicación, el paso del tiempo y la duda. Es el retrato de una generación en decadencia, alienada, atizada por la superficialidad de la cotidianidad.

Ángel Santos y yo charlamos en una pequeña sala en el Círculo de Bellas Artes. Era difícil no interrumpirse mientras salían las ideas. Más que una entrevista fue una conversación sobre cine…


 

Farrucini: La idea de querer abarcarlo todo está presente en muchos de tus trabajos. La crisis existencial, la falta de tiempo y el vacío son una constante. En tu anterior largometraje, Dos fragmentos/Eva, hay una frase que dice: “Apenas treinta años y creer que todo está perdido”, una idea que también parece extenderse a Las altas presiones. ¿Es un pensamiento al que tienen que enfrentarse las nuevas generaciones?

Ángel Santos: Más que de las generaciones a veces uno habla de sus propios miedos y frustraciones. Estos luego pueden conectar con un sentimiento más generacional pero de manera inconsciente. Al final es un sentir colectivo. En la película queríamos que estuviera presente la idea de “querer vivir aquí hoy”, España en 2014/2015, y qué significan todas esas dudas y esos miedos que tenemos, de dónde vienen y si son una consecuencia de los tiempos que corren. Parto un poco de mis propias obsesiones, así que al final acabo reencontrándome con todas mis dudas. No me interesa demasiado la idea de abarcar un solo tema o transmitir un único mensaje. Yo tengo muchas dudas, dudo constantemente, y quería incorporar eso a la película: que haya contradicciones, que sea un fluir en vez de un discurso.

F: Precisamente al tratarse de una obra tan íntima parece que está basada, entre muchas comillas, en hechos y sentimientos reales.

AS: Sí, muchas comillas en el sentido de que no quería hacer una traslación directa de lo que he vivido. No quiero hablar sobre algo que me ha pasado a mí directamente, sino de una serie de ideas que me rondan desde que era joven, ideas que he ido perfilando con el tiempo y en las que también han influido amigos y personas cercanas que conozco y con los que me he lanzado a hablar a bocajarro de ciertos temas que al final he podido incorporar a la película.

F: Las altas presiones es una película muy pictórica. ¿Hasta qué punto consideras que el arte, y no sólo el cine y la pintura, sino el arte en general, está presente (o debería estarlo) en la vida de las personas?

“En ocasiones buscas reconciliarte contigo mismo o con el mundo y entenderlo. Si mi película puede hablar ese mismo lenguaje es que estamos haciendo lo correcto”

AS: Creo que a veces se relega demasiado toda vinculación con lo artístico, con lo poético, y esto se acaba convirtiendo en la excepción. Incluso se ha vendido como algo que tiene que ver con el capricho y con el ocio cuando en realidad es algo muy necesario en la vida de las personas. El mundo necesita más poetas y menos de otras cosas, aunque de esto no voy a poner ejemplos (risas). Pero necesita la poesía, y puede llegar desde distintos sitios. Igual uno la percibe viendo el fútbol o mirando la televisión, eso da igual, la cuestión es que hay una necesidad de conectar con el mundo a través de una vía más espiritual, más sensitiva. El problema es que por culpa de cómo nos situamos como sociedad, con las reglas y esquemas que nos imponemos, vamos olvidando estas necesidades.

Las altas presiones_2

F: ¿Crees que la película puede servir como un espejo en el que vernos reflejados? Un espejo en el que mirarnos a nosotros mismos y reflexionar sobre nuestra condición como seres humanos.

AS: Espero que sí, aunque al mismo tiempo creo que es muy pretencioso esperarlo. Lo espero desde un sentimiento más inmediato, algo ingenuo. Cuando ves una película o escuchas un disco de música muchas veces sientes que te están hablando a ti, o que hablan de ti. En estas ocasiones buscas reconciliarte contigo mismo o con el mundo y entenderlo. Si mi película puede hablar ese mismo lenguaje y llegar a expresar esas ideas es que estamos haciendo lo correcto. Aunque pueda ser más o menos torpe o estar más o menos logrado, hay una vocación de querer expresarme artísticamente para que haya un sentimiento de reciprocidad entre el espectador y la obra.

F: Las interpretaciones son muy cotidianas. ¿Dejas margen para la improvisación interpretativa o es solo una improvisación de ideas que luego modificas a tu gusto?

AS: Hay menos improvisación de lo que parece. Cuando escribo los diálogos tienden a ser más literarios. Luego, con los actores, el trabajo es ir borrando esas huellas literarias. Sí que hay pequeños destellos de improvisación que vienen de mano de los actores, tipo la escena del kebab, que en realidad surge del trabajo con Andrés e Itsaso en los ensayos, o algunas escenas de la secuencia en Portugal. El truco está en no decirles previamente a los actores dónde vamos a ir o qué vamos a hacer. En el caso del paseo entre las figuras romanas le dije a Diana (Gómez) “oye, ¿por qué no les cuentas esta historia y vemos cómo captamos su reacción?”. En la secuencia del teatro pasaba lo mismo: Hugo (Torres) y Juan (Blanco) sabían lo que iba a suceder pero los demás no, así que en esa escena los demás personajes están reaccionando a algo que ven por primera vez al mismo tiempo que el espectador.

F: El personaje principal comienza buscando localizaciones para una película, pero al final se acaba interesando más por las personas que encuentra en el camino.

“El viaje en clave de road movie lo veíamos como una espiral cada vez más cerrada en torno a un centro”

AS: La idea de que fuera localizador era una especie de licencia que nos daba carta blanca. Nos permitía ir de un lado a otro, incluir el tipo de espacio que quisiéramos. Nos interesaba que esos espacios también hablasen de él, de ahí que la mayoría estuvieran en decadencia y prácticamente en ruinas, pero al mismo tiempo el viaje tenía que ser hacia la vida, hacia las relaciones. En ese sentido la cámara que lleva el protagonista tiene ese doble juego. Una cámara te sirve para acercarte, para captar aquello que no consigues vivir de otra manera, pero también te protege. Es como un escudo: un arma de proyección y un arma de protección. Quizás ese viaje hacia las personas también venía marcado por esto.

F: Los personajes, como en el espectáculo de títeres, comienzan separados, se unen y otra vez acaban separados. ¿Es una manera de plantear la idea de “circularidad de la vida”?

AS: Es cierto que para nosotros el viaje en clave de road movie, que se suele contemplar como lineal, lo veíamos como algo circular, como una espiral cada vez más cerrada en torno a un centro, y tratamos de trasladarlo en todos los aspectos. Por un lado quisimos hacerle un guiño a este planteamiento con la planificación del concierto y el plano de 360 grados, luego con el recorrido circular a lo lago de la finca y finalmente en el teatro. Queríamos jugar con la idea de “representación dentro de una representación”.

F: ¿Qué cambio hay con respecto a tu primer largometraje? ¿Qué aprendiste entonces que hayas podido aplicar ahora y qué has aprendido ahora que puedas aplicar en un futuro proyecto?

AS: Para mí cada proyecto es reacción, continuación y respuesta. Son mis tres pilares fundamentales. Cada película viene determinada por lo que has hecho antes, independientemente de si es un cortometraje o un largometraje. En el caso de proyectos de este tipo tengo un equipo mucho más grande, hay una implicación temporal muy larga y, en general, un nivel de exigencia más intenso. Luego, cuando acabo la etapa, me gusta poder trabajar en algo tranquilo, donde pueda hacerlo casi todo yo solo. Entonces, en ese sentido, cada proyecto corresponde a lo aprendido en el anterior. En el caso de los largometrajes… Dos fragmentos/Eva era una película muy poco escrita. Escribí unas 25 o 30 páginas que se correspondían con la mitad de la película y el resto quería dejarlo abierto. Yo sabía lo que quería que sucediera pero no quería tener que escribirlo antes de que ocurriera. Quería jugar con los actores a proponerles cosas. Era una película muy hablada, de diálogos largos, por lo que podía parecer que estaba más escrita de lo que aparentaba. Las altas presiones es todo lo contrario: ahora quería que todo estuviera sobre el papel. Quería investigar mucho sobre los personajes, o mucho más de lo que suelo hacer, para luego dejarlos libres. Quería que llegasen Andrés (Gertrudix), Itsaso (Arana) y Diana (Gómez) y que ellos cambiasen cosas para conseguir un efecto de imprevisibilidad.

Las altas presiones_1

F: Las altas presiones está rodada en celuloide, al contrario que Dos fragmentos/Eva. ¿Añoranza de los clásicos?

AS: Desde luego que también hay una reacción en ese sentido. Quizá se nota que mi formación es más clásica, porque para mí el cine es celuloide. También tengo un gusto por captar la luz y por hacer cierto tipo de encuadres que a veces el digital no me permite. Pero a la vez hay una reacción muy clara al sistema de rodaje: el digital, que se supone que te libera, en Dos fragmentos/Eva nos llegó a esclavizar. Yo, que tiendo a ser muy preciso en los encuadres, lo llevé al extremo: hubo muchas repeticiones de tomas, y llegó un punto en el que perdí a los actores por el camino. No supe comunicarme bien con ellos. En Las altas presiones quería conseguir todo lo contrario: no buscaba hacer tantas tomas porque quería que la película estuviese viva. Si cometíamos errores debían quedarse ahí. Prácticamente toda la película está formada por primeras o segundas tomas, así que el efecto es muy inmediato.

F: Tengo entendido que antes de dedicarte a la dirección también escribías crítica en Miradas de Cine. ¿A qué se debió ese cambio?

“’El fuego fatuo’ es una de las películas que más hemos revisado para hacer ‘Las altas presiones’”

AS: En realidad para mí no era un cambio porque yo empecé a escribir regularmente cuando estaba terminando la escuela de cine. Soy una persona a la que le cuesta mucho sacar los proyectos, soy lento trabajando, y no sabía cuándo iba a rodar algo. Por eso me obligaba a ver determinadas películas, sobre todo de cine contemporáneo, que a veces me cuesta más, y a reflexionar sobre ellas. Me esforzaba mucho, me obligaba a estar activo. Al final esto resultó ser un trabajo más personal que crítico. Lo sé porque durante esos años cultivé muchas amistades con otros críticos y veía que ellos tenían unos intereses que no eran los míos. Aprendí muchas cosas que luego me ayudaron a desarrollar futuros proyectos.

F: Odio hacer este tipo de incisos porque en la mayoría de los casos suelen ser muy pretenciosos, pero he encontrado ciertas similitudes con otros autores. La historia me recuerda a La mirada de Ulises de Angelopoulos, y en la planificación y el tratamiento de personajes se esbozan ciertas influencias de la trilogía de la incomunicación de Antonioni y de El fuego fatuo de Louis Malle. ¿Obsesiones mías?

AS: No, para nada, no son obsesiones tuyas (risas). Es cierto que cuando te preguntan por las influencias nunca sabes muy bien qué responder, aunque sí es cierto que siempre hay un par de películas que te gusta revisar durante el proceso de creación. Pero claro, la formación es una cosa muy larga y a veces se te ocurren cosas que no sabes de dónde vienen. Lo de Angelopoulos no lo hubiera pensado nunca, pero es cierto que ese tempo, esas panorámicas la he visto y disfrutado como espectador, y eso me da la licencia de saber que se pueden hacer ciertas cosas, como que un plano dure diez minutos o que pueda mantenerse en silencio. Aún así es un proceso inconsciente. Luego las otras que has mencionado son muy conscientes y son grandes influencias. Antonioni, desde el principio, es una de mis claves para trabajar sobre la incomunicación y sobre el paisaje; ver cómo influyen los espacios en los personajes es algo que siempre me ha interesado. Y El fuego fatuo está muy bien vista porque es una de las películas que más hemos revisado para hacer Las altas presiones. Sobre la película de Louis Malle hay dos referencias que hemos trasladado con toda nuestra jeta. Primero está la música de Erik Satie en la escena del teatro. Quería homenajearlo de una manera menos evidente, por eso modificamos el tono del tema para esconderlo un poco. En segundo lugar está el paseo en Portugal, en el que el protagonista camina junto a Mónica alrededor de su finca. Es una escena donde se habla de todo, donde se ponen de relieve todos los sentimientos de los personajes. Esta secuencia es mi versión del momento en el que el personaje de Maurice Ronet (Alain Leroy) se encuentra con Jeanne Moreau (Eva) a través del escaparate de la galería de arte y lo primero que se le ocurre decir a ella es: “Pareces un cadáver”. Es decir, cómo ha pasado el tiempo, qué viejo estás, pero al mismo tiempo se palpa esa sensación de amistad inmediata. Después, mientras caminan, recuerdan todo su pasado. A Marta Pazos le dije que revisara directamente esta escena para trabajar su personaje. Y luego hay un momento menos logrado, cuando Andrés está observando a la gente dentro de un bar, que hace referencia a la escena en la que Ronet está bebiendo en una terraza y observa a la gente pasar en silencio mientras suenan otra vez las Gnossienes de Satie.

F: Y para terminar… El cine gallego parece estar en auge en un tiempo en el que el cine español, en general, está de capa caída en cuanto a financiación y posibilidades de producción. ¿Cómo ves el futuro de la industria?

AS: Es paradójico cómo todo esto va cambiando. Hace cinco años, cuando hice Dos fragmentos/Eva, la producción media se sostenía en torno a los 600.000 y el millón de euros, que es mucho más de lo que hemos tenido ahora. En la industria del cine gallego lo que hay es una serie de autores que están trabajando desde la precariedad pero con una total libertad de planteamientos y que están vinculados a las vanguardias cinematográficas. Y todo esto está dando frutos. Por eso la mínima industria que hay sigue anclada a una serie de cuestiones que son viejas. En ese sentido creo que Las altas presiones habla sobre cómo ser esclavo de una tradición que se está desmoronando. Pero a pesar de todo creo que estamos en un momento alucinante, porque hasta hace poco era muy difícil encontrar una película española que participase en los más grandes festivales y ahora es difícil entrar porque hay demasiadas. Hay muchas propuestas, de distintas calidades, aunque también hay que ser cautos y saber que no vale todo. Pero en conjunto creo que hay que estar orgulloso porque las cosas se están haciendo de una manera muy interesante; si no se puede de una manera, se buscan vías para salir adelante. ¿Respecto al futuro de la producción estándar? Creo que eso es más complejo y que ciertos sectores deben empezar a ver con otros ojos el panorama en el que nos encontramos.

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